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                      文化補習:走進對位法曲式

                      編輯:

                      中音階梯|

                      時間:

                      2020-04-28

                      所屬欄目:

                      音樂專業知識|

                      閱讀量:

                      文化補習:走進對位法曲式文化補習走進對位法曲式我們知道,對位法這名詞實際使用的意義,是重在織體方面而輕于設計方面。學者們也許會認為“對位法曲式”這說法有點成問題。對位法的織體是可以應用在差不多任何種樂曲形式里面。的確,把莫扎特的《周彼德交響

                      文化補習:走進對位法曲式

                      文化補習

                      走進對位法曲式

                      我們知道,對位法這名詞實際使用的意義,是重在織體方面而輕于設計方面。學者們也許會認為“對位法曲式”這說法有點成問題。對位法的織體是可以應用在差不多任何種樂曲形式里面。的確,把莫扎特的《周彼德交響樂》最后樂章叫做賦格是錯誤的命名(它時常被這樣地叫著)。這織體實在是對位的,但結構綱領則毫無錯誤是奏鳴曲式;那即是說,在主題現出和發展的層次上,在調的系統和排列上,這作品完全是依照交響樂樂章標準的格式,雖然處理方法是將主題們結合起來,彼此相互轉位,而在一般的意義上講,所用的手法是賦格較適于交響樂。并且無論如何,自從巴哈以來,“賦格”這名詞實際上不單指某種特殊的織體,同樣也是指某種創作形式的綱領。所以把這綱領作一簡明的敘述是非常必要的事情。

                      一篇賦格是由一個基本主題(Principal theme或Subject)形成,并且一般的是由它造成了三個主要部分:現示部分(Ex-position),中間樂段(Middle Section),終樂段(final Section)。最后樂段有時被稱為“重現部分”。這是十足的錯誤命名。因為在賦格里面,根本就沒有重現這回事情,巴哈曾經試過一兩次,但結果并不怎樣好,特別是在E小調風琴賦格(常被稱為楔子Wedge),往往叫人感到一個良好的主題,因重現而被犧牲了。賦格的程序本質上就是散開著和延續著的性質。

                      現示部分的層次是這樣:——

                      每一個聲部輪流地進入,主句和答句常是相隔著在主調和屬調上,當第一聲部把主句(Subject)宣敘完畢時,第二聲部給出了答句(Answer)。這時第一聲部仍然繼續著奏所謂相對主句(Counter-Subject)。當最后聲部進入并把主句宣敘完畢后,確實地說,現示部分就完成了。雖然它常常在中間樂段沒有開始之前也會有幾小節的通過樂句,而這些小節又常常依習慣算它是屬于現示部分。這樣詳細的提出其差別是不重要的——它們是術語的差別,不是實質的差別。我們也不必去對技術方面的事情過于注意例如區別“真實”和“主調”答句。只要知道有時答句是切實把主句移位,有時是把主句略加一點變化就夠了。

                      在我們未討論到中間樂段以前,有兩點需要說明:

                      (1)在極嚴格類型的賦格中,相對主句在全部賦格過程里,所有主句出現時必跟隨有陪伴。(這種嚴格類型賦格很少;巴哈‘48’第一卷第二號是一個例子。)主句和相對主句當然必須能相互轉位——即是,轉位后所得到的效果必須不弱于原位時的效果。主句們依這種方式轉位稱為“復對位”。有時賦格有兩個或兩個以上的相對主句,它們彼此間和主句都可相互轉位;那么這就叫三部,四部等對位法。(見巴哈‘48’第一卷第四號和第二卷十七號,那是極好的三部對位的例子)。

                      (2)有時候現示部分跟隨著一個全部或部分的“相對現示部分”(Counter-exposition)。在這里面主句和答句一個接一個地連續再次出現在主調和屬調上,然而各聲部進入時的次序常是不同。

                      中間樂段這是賦格的主要部分;主句以原來的形式一次一次地進來。但調的選擇范圍卻擴大了。在這些所謂“中間進入”(middle entries)之間,有些短的“插入句”或“發展句”(episodes or developments)。它們常是由主句或相對主句中有特殊性的短句或節奏音型所作成,但也常時用新的音型組合或有更富趣味的形式。例如“增大”(augemen-tation)?!翱s減”(diminrtion),“縮緊”(stretto)等等。還有,插入句本身常是由復對位作成,新的插入句往往很簡單地將早先的插入句轉位后作成。

                      增大是把主題每個音的時值增長一倍,縮減是把主題每個音的時值減短一半,縮緊是把主題疊置起來——即是,在先前的聲部還沒有奏完時,新的聲部便奏起來了。

                      有時賦格全部是用縮緊寫成。例如巴哈“48”第一卷第一號和第二卷第五號。在這兩個例子里,主句都有它們個別的處理方法;常時沒有相對主句,并且即使有也不過是少數插入句。

                      終結樂段長度較前兩段為短,一般可指出的特點就是回返到主調。除此之外,對這一節就很難給予其他的描述。有很多情形下,甚至難于確切地說出它是從何處開始。這種連續極為緊湊的處理,是一種優秀的賦格手法。它主要的行為是把從中間樂段里跑出去的或轉走了的調,恢復了主調的優勢。這樣的方式的確很象奏鳴曲式中的“重現部分”。但若給予它“重現部分”這名稱,像有人這樣稱呼的,則又是極端的不適當,其理由見上。

                      在未解釋其他對位法樂曲形式前,有兩種特殊類型的賦格必須加以說明——復賦格(dorble fugue)和屬于用圣詠調寫的賦格,雖然后面這一種常算在作為一種特殊類型的“圣詠——前奏曲”(Chorale-prelude)里面。

                      復賦格是一篇有兩個主句的賦格。有時它們是同時出現,就此種情形而論,是極似一篇普通的賦格,除了相對主句是與主句具有同樣等級的態度,有時每個主句有分開來的現示部分和發展部分。在這之后,它們便在終結樂段中結合在一起了,一篇十分引人的作品,見巴哈“48”第二卷第十八號)。

                      屬于用圣詠調寫的賦格是一篇在賦格中疊加上了一篇“圣詠調”(chorale是一種古日耳曼的贊美歌調)。一線跟著一線,多半是加在三部或四部的賦格上,它們隨伴的進行是獨立的,有時連續地在下方,或者在上方,或者圍繞著進行。還有一種短小的類型,它是用一列短的現示代替賦格那種連續。圣詠調每個連續線開始時,主句便出現,并且常常是(但不一定)縮減了的。這兩種都可從巴哈的風琴曲中找到——例如《上蒼的愛憐》(第一種)和《亞當事件》(第二種)。

                      “創意曲”(Invention)和“堪州那”(Canzona)都極近似于賦格,但不甚嚴格。這兩個術語含意都相當廣泛,此處無須作不必要的詳細技術上的說明。一般的只要知道它們多多少少是種賦格就夠了。

                      “卡農曲”(Canon)的意思是繼續不斷的賦格,那即是說通過整個樂章或整個樂段,一個聲部由其他聲部連續模仿著。每一聲部并不必都參加這種進行、常時卡農曲是被限定為兩個聲部,其余的聲部是以獨立的進行跟隨著。此類模仿可以在任何的音程上,并在合適的情形下任何樣的距離都可以——那即是說,答句的進入可能在領先聲部一小節后,或二小節后,或半小節后(常是此中的一種)。

                      除上述各種之外,最后需要說明的對位法形式樂曲便是《圣詠——前奏曲》(Chorale-prelude)。這種樂曲形式主要的有三種。

                      (1)它可能是一種特殊類型的賦格。(說明見前)

                      (2)圣詠調可能是由一個聲部一線繼一線地出現(如在賦格的類型中)。這時旁的聲部是被確定了的,不是一篇賦格,而是多少有模仿性的自由對位法。常常是由某種固定的和保有節奏特性的音型為基礎。有時圣詠調線的繼續是一個接著一個沒有分割(如巴哈的《小風琴曲集》);有時當伴奏聲部單獨進行它們的對位時,每線之間有一個長的間隔。自然這第二種是較長,并需更多精力去創作。

                      (3)圣詠調的旋律可能予以修飾和改變——時常在某種限度內,它變成另外的風格。在那里面原來的曲調的樣式,如果不留意幾乎是無從聽出。我們看一看《!人!》(原來的調子),再看巴哈的同樣名稱的《圣詠——前奏曲》,對這種情形就更易了解了:——

                      在此種類型中,基礎聲部本身并沒有什么特殊意義,它的主要目的是在適當地供給它上面旋律的和聲。雖然它們仍然保持著自身獨立的性質,并且也不能只認為僅僅是一列的和弦。這種類型的織體性質也許次于其他兩類。但它決不是單純的美——在音樂的世界里象《!人!》或《虔誠地去做》兩曲的動人,實在是不易找到的。

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